‘Ik ben nihilist. Ik ben ervan overtuigd dat het leven op zichzelf geen enkele zin heeft, en ook geen zin ontleent aan iets hogers. Uit laksheid ben ik nog lid van de kerk. Netjes gedoopt, eerste communie, vormsel, het hele schema. Maar ik voel me al sinds mijn veertiende niet meer gelovig.’

‘Toen ik van school kwam en naar de Pedagogische Academie ging, vierde fatalisme hoogtij. Werkloosheid, wapenwedloop tussen Oost en West, een gepolariseerde samenleving. Het waren de jaren die mij vormden. Voor mij stonden die tevens in het teken van een relationele crisis. Ik vond aansluiting bij de marginale scene rond de punk en new wave: doom-muziek. No future. Nietzsche en Camus op het nachtkastje.’

‘Het dichterschap doet recht aan de absurditeit van het bestaan, omdat het ten diepste even zinloos is als dat bestaan zelf. J.C. Bloem pende een fraai adagium: Is dit genoeg: een stuk of wat gedichten voor de rechtvaardiging van een bestaan? Het absurde, van zin verstoken bestaan lijkt een hels vacuüm, maar als je alles sloopt, ontstaat er van de weeromstuit weer ruimte. Scheppen is vormgeven aan een grimmig lot, de dood in het knokige gelaat spugen. Maar het is ook spel. Spannend, prikkelend.’

‘Ik was twee jaar stadsdichter van Tilburg. Een leerzame tijd. Je hebt een fraai podium en leert inspelen op de vraag vanuit de stad. Toch was ik niet zozeer geïnteresseerd in de waan van de dag, maar meer in de ziel van de stad. Daarom doopte ik die stad ook X-burg. Want het is Tilburg, maar eigenlijk ook elke andere stad.’

‘Ik ben een stadsmens. Aan mij is de anonimiteit van de grootstad prima besteed. Hoe groter de stad, hoe beter. Ik voel me er nooit onprettig en zal er niet snel verdwalen. De stad als sociaal, maar ook als planologisch fenomeen speelt een prominente rol in mijn werk.’ ‘Nietzsche ontmaskerde rond 1890 de toenmalige zingevingsretoriek. De deconstructiefilosofen gaven een rigoureus vervolg aan die ontwaarding. Gilles Deleuze noemt het rizoom, een ondergronds wortelsysteem, als beeld voor een tekst. Hij wil teksten niet zien als centraal aangestuurde, hiërarchische eenheden – één auteur, één boodschap, één waarheid – maar als een open, aan de tijdgeest appellerende, heterogene veelheid.’

‘In een tijd waarin het gros van de aardbewoners woonachtig is in steden, lijkt een aan de natuur ontleend beeld mij minder van toepassing dan een beeld uit de stad. Zelf beschouw ik een gedicht als een straat: een conglomeraat van sferen, een deels door willekeur ingegeven verband, dat niet in zijn geheel te bevatten valt. Onze samenleving is erg gericht op verstandelijk begrijpen. Anders dan een beeld, of een akkoord, is tekst meteen geladen met betekenis. Maar dit causale verstaan, waarin de taal een vehikel voor de rede is, is maar één manier van begrijpen. Ik zoek naar een andere wijze van uitdrukken. Ik gebruik retorische technieken, waarbij me elk denkbaar register ter beschikking staat, om te raken aan iets onzegbaars.’

Persbericht ¡MONDO MANGA!

Nick J. Swarth sleutelt gestaag aan een compromisloos oeuvre. ‘¡Mondo Manga!’ luidt de titel van de nieuwe bundel, die toegang biedt tot een cartoonesk universum. Mondo is het Italiaanse woord voor wereld, manga het Japanse woord voor strip. In het westen verwijst manga specifiek naar Japanse strips met een expliciet, grafisch karakter.
De geordende wanorde van een stad vormt het referentiekader voor de poëzie van Swarth. Kenmerkend voor het werk is fragmentatie. Een tekst is een open, aan de tijdgeest appellerende veelheid. In deze benadering staat een gedicht op zich, maar is het daarnaast nadrukkelijk deel van een groter geheel.
Gevraagd en ongevraagd is Swarth uw gids bij louche trips door een even werkelijke als onwerkelijke grootstad, waarbij je aan je linkerhand ziet je wat je rechter liever niet wil weten.
Flarden, klanken, beelden: de megalopolis van de X-burger is vele steden, het is maar welke open deur je intrapt.

(1) Het kunstproject ‘Horror Vacui – een docudrama in 14 staties’ maakt inmiddels 20 jaar deel uit van mijn leven. In 1998 plantten Jeroen de Leijer en ik het zaadje. In 1999 wierp het vruchten af. Een zeefdruk in oplage (statie IV) en een gestencilde publicatie (Knust, Nijmegen) zagen het licht.
In 2006 dienden we een plan in bij KORT (Kunst in de Openbare Ruimte Tilburg |||||). De 14 staties langs de op te leveren cityring, met om de 200 meter een moment voor bezinning, dat leek ons perfect. Wat volgde was een carnavalesk relballet op de lange, naarstig uitgestoken tenen van gelovigen. Uiteindelijk werd het werk verwezenlijkt in de semipublieke ruimte, in  theater de NWE Vorst. In april 2008 werd het onthuld. Het ging vergezeld van een uitvoerige catalogus ||||| (Uitgeverij IJzer, Utrecht).

(2) ‘Horror Vacui’ is een artistiek onderzoek naar de condition humaine, de staat van het menszijn. Jeroen en ik namen als uitgangspunt de 14 kruiswegstaties, een van de bekendere collectiva in de kunst en cultuur van het Westen. In de staties wordt de lijdensweg van Jezus getoond, maar ontbreekt het aspect van de verlossing. Godsconcepten en religie beschouw ik als manieren om de angst voor de existentiële leegte i.c. de zinloosheid van het universum, te bezweren. Vandaar de titel, die juist dat betekent: angst voor de leegte.
Het aardse karakter van de staties bood aanknopingspunten voor onze blik op de menselijke conditie. We vroegen zich af wat het lot zou zijn van een verlosser anno 2000. Onze Jezus is in elke statie een andere figuur. Zij snellen door een wereld waarin het verleden in de opruiming is en de realiteit als een tv-collage wordt gepresenteerd. Wat blijft er in zo’n geval over van de missie, het ideaal, de goede bedoelingen?

(3) Onze ietwat duistere bevindingen hebben in de loop der tijd een haast profetisch karakter gekregen. De thema’s die worden aangesneden in ‘Horror Vacui’ zijn actueler dan ooit. De rol van de sociale media is wezenlijker dan ooit. Je kunt er een oorlog mee beginnen of eindigen. Het getwitter van Trump, het schandaal rond Cambridge Analytica ||||| – dat is waar Jezus i.c. een verlosser anno 2018 mee zou moet dealen.

(4) April 2018 eindigt het bruikleencontract dat KORT afsloot met De NWE Vorst. Het theater ziet af van verlenging en torpedeert daarmee het werk, al dan niet bewust. Het labyrintische gebouw noopte ons destijds om het werk er secuur op af te stemmen, tot op de centimeter nauwkeurig soms. ‘Horror Vacui’ is verweven met het gebouw.
Nu kun je natuurlijk proberen het lijf van een reuzenschildpad in het pantser van een krab te persen. Dat hebben we ook omstandig gedaan. In overleg met de eigenaar van het werk, de gemeente Tilburg, zochten we driekwart jaar naar mogelijkheden om de staties bij elkaar te houden. Zonder resultaat.

(5) Er doemden twee scenario’s op: halfslachtige versplintering of opslag in een depot. Beide onaantrekkelijk en totaal niet in de geest van het werk. 'Horror Vacui' is van meet af aan een ferm statement geweest. Nu er na 10 jaar geen, of slechts halfslachtige interesse bleek te zijn voor het werk, wilden we graag ook eindigen met een ferm statement. Wij pleitten voor een veiling. Radicaal in dezelfde geest als het project. Jezus in de uitverkoop. Alles moet weg.

(6) Net als in 2008 zijn de reacties fel. Maar waar destijds katholieken en kunst hatende populisten emmers stront over ons uitkipten, zijn het nu vakbroeders en -zusters. En net zomin als de katholieken en populisten hechten ze aan de specifieke afwegingen die wij maken.
(7) Er wordt gepiept over vernietiging van gemeenschapsgeld. De opbrengst van de veiling zou terugvloeien in de pot algemene middelen en verloren gaan voor de kunst. Nu we én een goed doel benoemd hebben, én daar wederom een kunstproject in het semipublieke domein van hebben weten te maken, aldus beide argumenten ontkrachtend, rest sommigen maar één uitweg: al dan niet publiekelijk de aanval inzetten op onze persoon. Laat ie fijn zijn.

(8) Iets waarmee je klaar bent, wat af is en gecanoniseerd, kun je trachten te behouden. Lange tijd dacht ik dat we bezig waren het project af te sluiten en was behoud de insteek. Inmiddels weet ik dat het tegendeel waar is. Gaandeweg het traject bleek dat we niet bezig waren om de deur met een harde knal dicht te gooien, maar met het ruimen van de ene vorm om plaats te maken voor de volgende. En dat is de Poule des Doods, die we in het leven roepen met de opbrengst van de veiling. Het kunstwerk is nog steeds niet klaar met zijn makers.

Een gedicht in druk is een spookstraat. Nog verwijst alles er naar het leven. Iemand heeft er gebouwd, hier groots en meeslepend, daar verwoed priegelend. De een of de andere X-burger stortte er fundamenten, trok façades op, slingerde stompjes sigaar in koffiemokken en vergat de plee te spoelen. Het riekt naar tinten, tonen. Ongeopende blikken zwerven tussen regels. Ergens op een schouw een condoom.
Maar het leven is geweken. De X-burger heeft haar verlaten. Moest zo zijn. Wet van Meden en Perzen. Je wilt toch niet dat degene die je huis bouwt erin blijft wonen. Hij schiep, construeerde, leverde op. Hij is de bouwer, niet de toekomstige bewoner. Een toekomstige bewoner, misschien, hier of elders, in een eigen bouwsel of dat van een ander. Maar altijd pakt hij zijn biezen, op naar het volgende project, ook als hij later onverhoopt terugkeert als bewoner.

De spookstraat ligt in een spookstad. Noem het een oeuvre. De stad van de X-burger is vele steden. Het is maar welke open deur je intrapt. Telg is hij van de Kruikenstad, de Totaalstad, Moderne Industriestad, Eeuwig Schoonstad. [1] X-burg, je bent er. Maar waar precies ben je? Dat bepaal je zelf. In dialoog met de omgeving. Als beschreven blad in een beschreven omgeving.
Aangekomen op dit punt in de spookstad zou de lezer voor zijn geestesoog dat rare, gestileerde torentje kunnen zien verschijnen, dat op kaarten beoogt te verwijzen naar een monument. De monumenten in kwestie zijn de filosofen Gilles Deleuze en Félix Guattari. Halverwege de jaren zeventig hanteerden zij het rizoom, een ondergronds wortelsysteem, als beeld voor hun pleidooi om een boek, of een tekst, niet langer te benaderen als een centraal aangestuurde, hiërarchische eenheid, maar als een open, aan de tijdgeest appellerende, heterogene veelheid.
Een beeld is een beeld is een beeld. In een tijd waarin het gros van de aardbewoners woonachtig is in steden lijkt het aan de natuur ontleende beeld oubollig. Bovendien is een rizoom een levend organisme. Een stad niet. [2] Een boek evenmin.
Zij vereisen een externe factor, meer bepaald de mens, om überhaupt van betekenis te zijn. In al zijn abstractie is het wereldwijde web waarschijnlijk een nog geschikter beeld. Wat Deleuze en Guattari voor ogen stond kon en kan in druk amper worden gerealiseerd, in een hypertekst eens te meer.

De implicaties van de hierboven geschilderde methode zijn legio, maar vallen buiten het bestek van dit artikel, dat beoogt een inleiding te zijn op het hoe en waarom van de tekst, alsmede de noten en verwijzingen (van Horror Vacui). Over de rol van de bouwer kan evenwel het volgende worden opgemerkt. Eerder dan de architect is hij een tamelijk anonieme uitvoerder. Hij bouwt aan de hand van min of meer formele grondslagen. Hij schotelt u een hap voor uit het rizoom, een heel of half kwadrant uit een plattegrond. Er vindt een begrenzing plaats op een praktisch niveau, bijvoorbeeld door de keuze voor een ollekebolleke of een sonnet, en op een abstract, inhoudelijk vlak, met de keus voor bepaalde thema’s of sleutelwoorden.

‘Horror Vacui’ is een straat met 14 kavels. [3]
Omvang en inrichting werden bepaald aan de hand van een beperkt aantal elementen: 1) de realiteit als tv-collage; 2) het verleden in de opruiming; 3) condition humaine.
Enter Jesus. Good old Jesus. Die van de missie, het ideaal. Eens zien wat er gebeurt met het plaatje.

Naar elke straat, ook een spookstraat, leiden vele wegen. De onderstaande noten en verwijzingen vormen een kaart. Er lag al een kaart, de teksten bij de 14 staties. Deze tweede kaart is nieuw noch herzien, maar anders gesneden. Het zichtbaar maken van routes en lijnen die op de oorspronkelijke kaart buiten het kader vielen, resulteert in nieuwe kringen, uitdijende betekenisvelden, niet in meer klaarheid. Klaarheid in de aan de rede gerelateerde zin van het woord. Jacques Derrida: de rede is ontwikkeld met een onoprechte zucht naar zekerheid. [4] De zekerheid van de rede is tiranniek en kan alleen bestaan door (…) uitsluiting van wat onzeker is, wat ongemakkelijk is. [5]

De kaart is betrouwbaar maar betrekkelijk. Er staat wat er staat en zelfs dat niet. Een kaart is een kwestie van handelen. [6]
Zet u in beweging, mentaal of anderszins. Ga een hoek om, verbind punten. Verwonder u. Over de kastelen, de krotten, de doorkijkjes en bruuske blokkades. Koop, huur, kraak, sloop, om het even wat. Voeg kringen toe. Kom in actie.
Slaat u opnieuw aan het dolen? Misschien helpt het als u de kaart op zijn kop houdt. Of scheur er een stuk vanaf. Ook dat
wil wel eens helpen.

1. Vergelijk ‘Stad van vliegen’, het inauguratiegedicht van Swarth als stadsdichter van X-burg (2005-2007).
2. In ‘Stad van vliegen’ wordt de stad gekenschetst als een ‘levend barend steenkadaver.’ Symbionten, plantaardig of dierlijk, benutten het kadaver om er naar hartelust in te kiemen of te woekeren, dan wel delen van te kopen, huren, kraken of slopen.
3. Namelijk de 14 staties van de kruisweg.
4. Jacques Derrida, zoals weergegeven in ‘Postmodernisme voor beginners’, Richard Appignanesi & Chris Garratt, Uitgeverij Elmar B.V., 1997, blz. 77. Vertaling: J.A. van Lier.
5. Ibid, blz. 78
6. Gilles Deleuze & Félix Guattari, ‘Rizoom’, Libertaire Uitgeverij Spreeuw, Utrecht, 2004, blz. 34. Vertaling René Sanders.

Op statie V is Jezus te zien. Hij is gehuld in een wielrenbroekje en zeult een kruis voort. Midden op dat kruis is een plakkaatje bevestigd: ‘Hier had uw advertentie kunnen staan!’ Op statie VI (Veronica droogt het aangezicht van Jezus) zien we een non die zorgvuldig een paarse dildo tussen duim en wijsvinger vasthoudt. Het onderschrift luidt: ‘Een plastisch bewijs betreffende het formaat / werd geleverd door een gipsgietende groupie / een pips, mollig meisje dat bekend stond / als Cynthia Plaster Caster.’
Cynthia Plaster Caster? Dat is een Amerikaanse kunstenaar die plastic penissen en borsten van beroemdheden namaakt. Ze omschrijft zichzelf op haar website als een ‘recovering groupie’; dankzij de Beatles zag ze in de jaren zestig de zin van het leven.
Voorzien van deze informatie vraag je je bij statie VI ineens af of de non, dé groupie van Jezus bij uitstek, een plastic afdruk van het geslachtsdeel van haar grootste idool Jezus vasthoudt? Of het moet die van Jimi Hendrix of Frank Zappa zijn!
Geïnspireerd op het christelijke lijdensverhaal verplaatsten de Tilburgse striptekenaar Jeroen de Leijer en dichter Nick J. Swarth in ‘Horror Vacui | een docudrama in 14 staties’ de staties naar het heden. Zo volgen we de hedendaagse mens in een postmodern medialandschap van hamburgertenten en reclame op zoek naar idolen en naar zingeving.

Om maar meteen uit de religieuze kast te komen: ik ben atheïst. Ik denk dat God niet bestaat en dat we van apen afstammen. Ik slinger in mijn mensbeeld heen en weer tussen het darwinisme en het humanisme, tussen de mens als dier en de mens als centrum van het universum. Het leven heeft geen zin, maar we kunnen wel doen alsof. En we kunnen wel proberen het leven zin te geven, door ons voort te planten, door kunst te maken, door ons in te zetten voor iemand of iets. Maar het menselijk lijden en de treurigheid daarvan maakt die zingeving soms wel knap lastig.
Daarom voelde ik meteen sympathie voor de Jezusachtige figuur die in diverse vermommingen in deze postmoderne wereld met hamburgertenten, flatgebouwen en reclames opduikt en op zoek is naar een beetje liefde en zingeving. Daar zit hij, als gespierde bonk met een ‘Moeder’-tatoeage aan de bar in gevecht met een vliegje, en daar kuiert hij als magere man met een doornen kransje op zijn hoofd langs Hotel Golgotha met zijn onderbroekje op de heupen (statie VII): ‘Ook leuk om te weten is dat hij vreselijk verlegen is / de hele tijd loopt te dagdromen / en zijn grote liefde nog niet tegen het lijf is gelopen.’

Deze kruisweg stemt mij vrolijk weemoedig. Ik ben geïntrigeerd door de raadselachtige combinaties van beeld en tekst. Wat doet die de vrolijke reclametekst bij statie IV (Jezus ontmoet Zijn heilige moeder) ‘Ik liet haar zien hoe gemakkelijk je kunt ontharen met Sweet Simplicity!’? ‘Hij huilt voor al zijn fans over de hele wereld’ lezen we bij de Jezus die als relikwie aan een boom is gespijkerd en op verzoek een traantje produceert voor wie hem wil zien huilen. Dat gaat over de commercialisering van iconen (Jezus kan ieder ogenblik ‘koekkoek’ roepen) en over tranen op bestelling. Er valt veel te interpreteren aan de associatieve dichtteksten van Nick Swarth, die teksten uit de hoge en de lage cultuur (films, reclame, popteksten) combineert zodat ze schuren en botsen. Zo luidt de dichttekst in statie III, terwijl we op de afbeelding een huilende Jezus zien met zijn kruis: ‘Dear Mr. Blossom speelde in Deranged / de rol van zijn leven voor de dood, ofschoon zijn moeder ‘t hem verbood’. In de horrorfilm ‘Deranged’ (1974) speelde de Amerikaanse dichter Blossom een moordenaar met een al te dominante moeder. Ineens zien we het leven en de mens als een horrorfilm voorgesteld.

Jezus aan de bar, Jezus in de Burger King en Maria die blijmoedig onthaart: een gevoel voor absurditeit kan je de twee kunstenaars niet ontzeggen. Integendeel. Tilburg wordt, met cartoonisten als Gummbah, Steppie Lloyd Trumpstein en Ivo van Leeuwen, vaak aangemerkt als een kweekvijver voor de absurdisten. Maar deze kruisweg reikt verder dan de gefronste wenkbrauw en de absurdistische lach. Juist door de kruisweg los te koppelen van religie en door van Jezus een ‘everyman’ te maken, stellen de Leijer en Swarth de vraag wat de zin is van het lijden voor mensen en hoe mensen de tijd door brengen op zoek naar zin. Deze kruisweg gaat daarmee over de afwezige god, de god die niet aanwezig is. Horror Vacui  betekent ‘angst voor de leegte’. Het leven is ook een leegte die je in moet vullen en dat kun je doen door idolen te zoeken, die na te volgen en hun symbolen over te nemen, die vervolgens dankbaar object worden voor commercialisering.

Nog voor dat de veertien tekeningen als kunstwerk gerealiseerd waren, waren de staties al omstreden bij klerikalen en in de Tilburgse gemeentepolitiek. Het CDA wilde geen gemeentegeld geven aan het ‘kwetsende kunstwerk’ waarop de PvdA riposteerde met ‘censuur!’. Toen Trouw een interview met de twee kunstenaars afdrukte, barstte de discussie ook landelijk los. [1] Het ging over geld, over de zin van kunst in openbare ruimte en over vrijheid van meningsuiting. Ook burgemeester Vreeman bemoeide zich ermee, en zei dat kunst ook een ‘prikkelende rol’ kon spelen.
De ophef zegt, denk ik, vooral iets over de tijdsgeest. Immers, De Leijer en Swarth publiceerden in 1999 in een oplage van 250 stuks al het boekje ‘Horror Vacui | een docudrama in 14 staties’ in eigen beheer, zonder dat iemand zich er druk om maakte. Ook sluit ‘Horror Vacui’ goed aan bij het eerdere werk van Jeroen de Leijer, waarin verafgoding, commercie en sterfelijkheid vaak een rol spelen. Zo maakte De Leijer een werk over Elvis als icoon – koning van de rock’n roll. In het huidige tijdsgewricht lijkt het er echter op alsof alleen nog maar het provocerende kunstwerk aandacht geniet, zeker als het een cultuurkritische blik op religie betreft - te denken valt aan de foto’s van Sooreh Hera of Maarten Steenhagens ‘Everybody can be Famous’ of de ‘Tong van Lucifer’ van R.W. de Wint. Sommige kunstenaars zoeken bewust naar die rellerigheid: zo is er de Duitse kunstenaar Gregor Schneider die stervende mensen wil exposeren als performance. Dat haalt natuurlijk de voorpagina’s van de kranten. Schneider zei het ‘taboe op het sterven in het openbaar’ aan de orde te willen stellen, en hem werd – terecht in dit geval – rellerigheid verweten.

De ophef rondom ‘Horror Vacui’ noopten De Leijer en Swarth hun kunstwerk in de media te verdedigen. Daarbij richtte de aandacht zich – in tijden van religieuze fixatie – steevast op de keuze voor de kruisweg en het lijden van Jezus, en minder op de bredere thematiek als verafgoding, eenzaamheid en commercialisering. Wie zich afvraagt waarom ze de kruisweg en de lijdensweg van Jezus gekozen hebben? Jeroen de Leijer zei daarover in een interview met NRC Handelsblad: “Wie zegt trouwens dat we Jezus zien? Wij kennen Jezus alleen met baard bijvoorbeeld. Maar dat is allemaal op één beeld gebaseerd. Teken een doornen krans op een mens, en dan heb je Jezus. Ik wilde niet weer die historische Jezus in datzelfde broekje met gespierde torso afbeelden – dat beeld doet me niet zoveel. Het is een hele mooie man om te zien hoor, maar je ziet het beeld zó vaak, dat het eigenlijk geen persoon meer is. Mijn beeld staat dichter bij hoe ik mensen zie. Het is gewoon een mens die ik heb getekend. Een mens die zoekt naar de verlossing die er nu niet meer is, daar gaat het om.” [2]
Nick Swarth onderbouwde zijn motivatie als volgt: “Ik ben gefascineerd door het lijdensverhaal, door de fenomenale tragiek. Maar goed, om precies dezelfde reden fascineren de laatste dagen van Hitler me ook. In de wijze waarop mensen achter beiden aanrenden zie ik een volgende parallel. Aanvankelijk onruststokers, maar met een boodschap van verlossing. Wie zijn de goden, Jezussen en profeten van de moderne mens? Dat zijn de Idols, en dat is zo plat als een dubbeltje! Als je geld op is, is je idool weg.Dit is een moderne versie van kruiswegstaties. We hebben Jezus uit zijn geschiedkundige en religieuze context getrokken en geplant in een hedendaags landschap. Terug bij af. Zijn kansen schatten we niet hoog in. Het gaat over het onvermogen van de moderne mens, over het steeds platter worden van de cultuur in de westerse samenleving. Is die vervlakking erg? Geen flauw idee! Maar je staat erbij en je kijkt ernaar.”
Interessant is de uitleg van de kunstenaars zeker. Maar wat mij betreft niet per se noodzakelijk: het kunstwerk verdedigt zichzelf.

Stine Jensen is filosofe, docent literatuurwetenschap Vrije Universiteit Amsterdam, journaliste en publiciste.

1 Trouw, 24 september 2007, blz. 2-3.
2 NRC Handelsblad, Cultureel Supplement, 28 maart 2008, blz. 8-9.